如皋发布

中共如皋市委新闻网 > 电子期刊 > 雉水人物 > 正文

石玩玩:艺术的传奇

个人简介:

男,1981年出生于中国江苏南通,2004年毕业与江苏技术师范学院艺术设计学院,现工作生活于北京。从2003年上大学期间到目前,9年的时间里,共举办了大小艺术作品展约40场。作为一个年轻的艺术家,他的艺术生涯可以说是精彩纷呈,他的艺术作品也渗透于各个领域,在北京、香港、上海、南京、等国内的大城市的美术馆和艺术中心等一一亮相,同时也曾登上国外的一线城市的“艺术舞台”--如菲律宾的马尼拉和法国的巴黎等地方开设艺术展。

 

石玩玩:艺术的传奇

想通过一次展览作品的视觉效果来评价石玩玩的艺术是困难的。在这个“80后”艺术家的世界里,艺术作品可以“如你所见”,可以是“凭空想象”,甚至也可以是“道听途说”。

在一群正在经受成功学、明星梦考验的年轻艺术家队伍中,石玩玩或许算是一个异数。

 80后的年轻艺术家

在80后的年轻艺术家群体中,石玩玩是比较善于思考和涉猎较广博的,这就使得他的作品常常具有一些反思的色彩, 这些反思通常都是指向某种历史片段或者意识形态的表现形式,又或者是当下的社会现实的一个现象。这些当然也是很多当代艺术家所关注和思考的对象和课题,但石玩玩的作品同时又呈现出轻松,诙谐,与温暖的色彩,非常具有个人化的印记和风格,带有一些年轻人特有的浪漫、调侃,没有过分沉重的文字和文本的注解,和所谓政治正确的负累与教条,这就让他与别的艺术家拉开了距离。在他的作品里很难找到清晰的对于某种主义的解读和倾向,他注重的似乎更是自由和独立的自我表达,这似乎也是80后的一种集体表征……

  绘画“如你所见”

2012年8月26日下午,青年艺术家石玩玩个展“正如你所见,你也可以拥有”在HIHEY艺术中心开幕,展出石玩玩近两年来的新系列油画创作。

展厅了展出了石玩玩的十三件作品,包括十三个播放着电影片段的小电子屏幕和十三张油画作品,风格差异较大。这是石玩玩近两年来进行的新创作,他选择了十三部电影中用来布置场景的油画,这些油画作品曾经只为影响而存在着,如今艺术家重塑了他们。

石玩玩 《成为简·奥斯汀》 布面油画22.5*30 2012

《成为简·奥斯汀》 电影截图

石玩玩抛弃了以往人们对艺术的选择方法:通过在艺术史的线性序列中,找到一种风格、一种图式,然后用自己的技法表现出来。取而代之的是,从电影的虚幻世界中,寻找那些曾经为某个镜头场景、故事情节服务的绘画。在几乎被忽视的瞬间里,捕捉作品、定格放大,重新赋予艺术新的感觉。艺术家了脱离一般艺术创作的逻辑方法,让绘画回到了日常经验之中。

对于石玩玩来说,艺术创作需要抛弃掉很多想法的局限。这种局限甚至包括已经习惯的技法和手段。一幅似乎并不是很好的风景画,原本埋没在19世纪的一个普通英国人的家庭中,因为电影对时代风貌的还原而重新面世。或许当人们在重新审视那个时代的人物生活的时候,会被这不经意的一瞥打动。而敏感于这个瞬间的,是一位当代艺术家。艺术的历史中那些默默无闻、被精英经典所掩盖的艺术创作就这样重新被发现。这幅画,一幅普通的画,便再次成为一幅有价值的画。

“如果我们按照单一线性的艺术史看,那些画家就被抛弃了。”他说,“但在我看来,一个老百姓拿起画笔想画画的时候,他对艺术的热爱与专业画家是一样的。这里面是没有分高低之分的。”正是基于这样的想法,石玩玩的作品,通过 “定格”、“放大”、“还原”方式,让那些被埋没的、普通的艺术品变成有价值的图像。

什么样的画是好的画?石玩玩认为,如果过分地强调艺术的精英性,这些默默无闻的画就会被无情地抛弃--这是精英艺术史给人的逻辑,但对于画家个体来说,这是很不公平的现象。

“我们看待艺术品不能用一种眼光来看,哪怕这种眼光再权威。所以,我们回到对艺术史的热爱上。画得好固然好,但不应该只是强调画得好,有的时候那种好是一种很刻意呆板的好,还不如一个普通人的画真诚。”他说。

当今的画家,在欣赏电影的时候,不大会去想艺术专业的事情。但是,当石玩玩从大量电影里发现有意思的绘画的时候,这些绘画就变得有趣起来。尽管,这样的“捕捉”,让绘画变得不那么严肃。比如,他会根据作品身边人的比例来确定绘画尺寸,根据剧中人所处的年代、国家,来决定一张画的画法、风格等等。

石玩玩说,自己这样做是想挑战人们对绘画的一种认识。他认为,艺术并不是一件多么高雅的事情,甚 至不比日常琐事更重要。“当我们涉及艺术的时候,我们可以聊一聊关于艺术的观点、对于绘画的认识。但是,一般人对于绘画的认识,平民与精英并没有绝对的分野。”

在电影《东京塔》中,一个学习成绩不好的孩子画了一张不好的画,这幅画是整部电影故事中的一个环节,这幅画被判为不及格,成为主人公励志成长中一幅重要的画。如今,在观赏电影的现实中,艺术家重新画过之后,这幅绘画又会产生什么意义呢?“一张不好的画,我们怎么会看得到它?因为有了这个 故事,你会觉得这幅画很生动。其实我们看画有很多很多标准,而不只是一种标准。”

因为对艺术的喜爱,一幅虚拟电影中的画作,可以活生生地重现在观众面前。“艺术其实并没有那么遥 远。”石玩玩说,“如果只是看电影,没有人会相信这个画会跳出来,但如果当它与虚拟的绘画放到一 起的时候,画就从屏幕里出来了,这取决于你怎么看画。”

  艺术的逻辑

在电影里发现绘画,石玩玩说自己遵循着两个原则:第一,在影片选择上不做刻意的拣选;第二,挑选里面的绘画作品的时候,是把自己放在一个最普通观众的位置上,不会按照艺术史总结的规律去选择。

“很多画得不那么好的画,是不是就没有价值了?”这是这一系列作品中,石玩玩时常问到自己的问题 。“没有哪一个艺术家在自己的个展中同时展出这么多风格的绘画,有些甚至是互相矛盾的风格。一个艺术家的个展里不可能挂这么多种风格的画,因为艺术史告诉他,艺术有一个线性发展的过程。但如果我重新给它一个逻辑,即电影的逻辑,这些画挂在一起都会很合理。”

石玩玩想通过绘画这种手段,告诉人们在观看艺术的时候,不要受到固有观念的影响。所谓合理的艺术风格、美丽的图像,在石玩玩看来都是某种既定的欣赏作品的逻辑套路,而看待艺术可以有很多种逻辑。普通人与专业人士应当有各自的观点,只是角度不同,没有高低之分。的确,当艺术感动你的是一个 人、一个传奇、一个故事的时候,艺术才发挥了它真正的价值。

 想象力的传播

对于这个学艺术设计出身的艺术家来说,想象力是最重要的。“有了想象力之后只要找到一个合适的办 法来表达,可以是绘画,也可以是现在已知的所有艺术门类。”石玩玩对记者说道,“艺术家不要被任 何东西束缚,不管是正确的还是错误的东西,都不应该束缚你。”

今年8月,一个通过电波声音传播的展览引起了人们的注意。展览中所有的作品都是通过艺术家、策展 人的声音讲述来“告诉听众”的。被讲述的作品或者是一张画,或者是一个装置,或者是一个影像,然 而作品的形式和内容却是用声音描述的形式来传达的。

一次错过观展的经历,让石玩玩开始对展览的呈现形式产生了疑问,一个展览是否一定是通过视觉呈现 的?“很多时候,我们是通过口口相传、道听途说来了解展览、作品信息的。”石玩玩说,“这些信息 有时候是正确的,有时候会是错误的,甚至有很多误读,但这并不影响人们对这件事的认识。”

用口口相传的方式传播一个展览,传播几件作品,是对传统意义上的展览的颠覆,也是对艺术史叙述方 法的质疑。如今的艺术家,在展厅举办展览的机会很多。但是,展厅作为具有空间垄断性质的场所,是否对于艺术家和艺术品的传播同样具有垄断作用呢?那些没有在空间举办展览的艺术家,是不是就会被 忽略,进而消失在历史之中呢?石玩玩想告诉人们的是,艺术或许仅仅凭借自身的魅力就可以很精彩,而它的呈现方式可以是多元的。

观念前卫、思想活跃的石玩玩,近些年逐渐受到一些策展人、画廊和艺术机构的注意。人们开始谈论、 关注,甚至收藏他的作品。然而,对于他而言,展览和市场带给艺术家的不应只是荣誉和地位;反之, 离开了展览和市场并不表示艺术家就一定是被边缘了。“被边缘的是什么?是地位和机会,但艺术本身 有没有被边缘呢?这取决于艺术家自己的认识和看法。对于艺术来讲,可以有很多种方式,没有什么可以限制你的想象力。”

当艺术越来越注重想法、创意的时候,艺术品价值的定义就更加依赖于艺术家观念的价值。“进入当代艺术以后,收藏就不仅仅是一个物件了。收藏更多的是艺术家的想象和观念,这些是最值钱的,离开了这些,艺术品只不过是一堆材料罢了。”石玩玩说,“艺术家也好,收藏家也好,一定要知道什么是一件作品最有价值的部分。

艺术的价值定位

石玩玩总是用不一样的视角去诠释艺术的价值,他认为观众也不要把艺术想的那么遥远和深刻。其实很多时候,对艺术的理解可以有很多方式。无论是专家或是业余爱好者,虽然专家有专家的角度,但一般人眼睛里看到,那也是一种角度。这些角度虽然不一样,但对艺术的评判却没有高低,只是作用不一样而已。最初当他的家人看到他作品的时候,她觉得好像画从电影里跳出来了,用这样直觉启发他的。所以,电影里的画虽然是虚幻和不真实的,这跟大家想想艺术的遥远是一样的。但是当你认真去感受的时候,任何人都可以拥有艺术,艺术会真切的跳到你的面前,这没有那么复杂。

编者寄语:艺术无处不在,它似乎是一个大匣子,什么东西都可以装在里面,伦勃朗(1606-1969)的作品可以放在里面,还有:临潼的兵马俑、罗马尼亚的卡通画家斯坦伯格、等等,保罗克里、康定斯基和格罗佩斯的作品也是包括其中,为政治服务的招贴画,还有你们家中的装饰绘画也都属于这个盒子。那些重要的作品主要是因为表现了生活,而用艺术找到了其中的联系。正如我们在石玩玩的作品中,体会到是一种别样的艺术。什么是美的,什么是和谐的,什么是统一的,将美的和谐的东西组织在一起,我们可以通过艺术的手法让人们在生活中寻找到一个崭新的世界。

 

刊文选登

  温度也是一种态度

  石玩玩

柏拉图认为在宇宙中,“理念”的世界是第一位的,而现实生活中的所有东西都是宇宙中理念的显现形式。而艺术是对现实世界的模仿,所以艺术只能算做是“摹本的摹本”,“影子的影子”。同样,亚里士多德的在《诗学》中也认为“模仿方式是借人物的动作来表达而不是采用叙述法,借以引起怜悯与恐惧来使这种情操得到陶冶。”这就是西方古典戏剧中悲剧理论的理论。

然而在“陌生化”(Verfremdungseffekt)理论的提出之后,文艺理论的发展似乎到了一个拐点。布莱希特用这个词首先是一种方法,然后才是这种方法的效果。传统的戏剧理论要求演员消失于角色之中,观众与剧中人一体化,追求共鸣效应,他所建立的戏剧样式则强调演员与角色保持距离、观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。这种彻底的反叛具体化为艺术原则和艺术方法时,便是布莱希特所说的陌生化效果。

他强调陌生化的对象是社会动作:"陌生化效果的目的,在于把事件里的一切社会动作陌生化。"把社会动作陌生化又使美学具有了社会学意义,使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力:"必须把观众从催眠状态中解放出来,必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外,还必须能表演另一种与此不同的行为,从而使观众作出选择和提出批评。"

在这里,艺术显然已经不是简单的模仿,而是要求艺术家主张从角色中抽离出来,“第一自我监督第而自我”,用离间和陌生感使观众深入思考。打个不恰当的比方,亚里士多德在说:“我们要动之以情”,布莱希特举手反对:“NO,应该是晓之以理”。

陌生化理论直接佐证到形式主义。俄国形式主义认为,陌生化是艺术加工和处理的基本原则。陌生化理论在文学批评中就是将对象从其正常的感觉领域移出,通过施展创造性手段,重新构造对对像的感觉,从而扩大认知难度和广度,不断给读者以新鲜感的创造方式。什克洛夫斯基认为只有“陌生化”的语言才具有文学性。陌生化和形式主义在当时影响到文学艺术诸多领域。

在20世纪50年代之前绘画领域的新现实主义艺术家则不赞同形式主义艺术观点。新现实主义艺术家反对强调抽象形式语言的做法,他们强调“重要的事情不是去创造新的视觉可能性,而是把你生活的现实组织到一种描述中去”。这表明,新现实主义者已经不在像形式艺术家那样,把个性化的视觉效果或者说形式上的突破作为自己的主要目标,而是开始挖掘材料以及使用材料的方式所具有的描述性意义或者象征,也就是考虑如何把媒介与形式作为表达艺术家感念与感受的载体。

之后就是观念艺术的产生。

观念艺术的产生是艺术发生转向的关键阶段,艺术开始从各个方面突破以抽象艺术为代表的现代艺术体系。杜尚的思想开始发挥巨大的能量。他认为,艺术家应该重视创作一件作品时的意图而不是仅仅是表面的语言形式。正是这些思想把年轻一代艺术家的目光从形式主义的探索中吸引到观念的表达上来。整个20世纪后半叶艺术的发展都有杜尚有着直接的联系。杜尚对后现代艺术的影响突出的表现在他对观念艺术的重视,早在1917年杜尚就提出,“观念比通过观念制造出来的东西要有意思的多。”

从上个世纪70年代末现代主义精神在中国点燃,观念艺术也开始影响到中国艺术家。观念艺术除了在技术上改变了艺术家对艺术的理解,更多体现在中国特定的艺术历史中艺术家的立场和态度。本来形式和内容是不可分割的孪生姐妹。但新的思潮的初期,人们往往会偏执的理解某个局部问题。中国大量的艺术家欣喜的发现自己的表达武器是可以如此强大之后,情绪左右了理智。出现了大量重观念轻形式的“观念艺术”。也就是我们所认为在20世纪60年代有已经产生问题的“狭义观念艺术”。邱志杰表述这种特征为:“1、在这些作品里面存在着一种观念。2、这类作品传递或实现这些观念,观念是目的,作品是手段。3、作品的质量分别取决于观念和传递手段的水平以及它们的互相搭配。4、对这类作品的批评是对藏在作品中的观念进行辨认和阐释。”

邱志杰认为,“由于观念看起来比所见所闻或内心情绪都更具有理性提炼之后的智力高度,这使观念艺术带上了偏执的智力崇拜……其实一个肤浅的观念,无聊的观念乃至错误的观念,都可能有助与创造出好的艺术,比如波依斯的人人都是艺术家就是一个无聊的观念”。

“后感性”当代艺术展的出现是当时部分看到问题的艺术家不满现状的表述。“后感性首先是对观念艺术的反动”(邱志杰语),这句话开宗明义地指出了后感性艺术的任务,同时也明确体现了后感性的现代主义思维方式。名实相符,展览(后感性·形与妄想;后感性·狂欢)中的作品充分领会了这一思路,以“体验的亲身性、现场性、综合性和不可还原性”为目标,力求新奇刺激,可以说在某种程度上达到了预想的效果。同时,这个展览另一个重要成果是贡献了众多后来活跃在一线的优秀艺术家。

这些在当时是非常年轻的艺术家对艺术的理解和表达方式也完全符合“异形和妄想”。大量是使用观众所不能接受的材料(尸体,血液)和表达手段。力图颠覆观念艺术的“智力崇拜”,颠覆作品中“意义”的高尚核心。但在某种程度上符合观念艺术的被颠覆者“形式主义”的观点“形式主义认为不是内容决定形式,而是形式决定内容,从而否定内容的意义,割裂形式与内容、艺术与现实的联系”。里面强调特殊材料使用的“尸体小组”的材料选择代表立场与“艺术作品的外在形式是人们辨别它们的内在含义的唯一科学根据和可靠信息。”在很大范围上是重合的。

我们当然可以理解为在特定的历史阶段我们使用特定的“矫枉过正”。事实上,陌生化和历史化的创作方式至今仍在一定程度上影响着中国艺术家。后感性到底在后来有没有解决他们需要解决的问题,这个课题由于其他原因没有延续下去,这个问题在今天看来依然没有解决。但后感性对后来的影响是巨大的。现在当代艺术界里对形式的探讨并没有结束,观念艺术依然存在,出现了很多“有深度没有温度”的作品。

当然在这里我们不用纠缠在形式与内容的探讨上,艺术史上大量的例子都证明了形式与内容相互依存的辨证关系。观念艺术的问题如何解决才是问题的关键。

提出“无聊”观点的波依斯的艺术观点在一定程度上是借用了杜尚的成果,但在一些问题上,他和杜尚有着明显的分歧。在广义观念艺术大的方向上波依斯没有和杜尚学术之争。波依斯对杜尚对艺术以及社会的若即若离的状态是不能接受的。他认为“人们高估了杜尚的沉默”。他没有在技术层面对杜尚艺术观点的否定,而是在立场和态度上对杜尚进行了质疑。而波依斯从来不回避与社会的正面接触,甚至他认为只有在与社会的接触中,他的观点才显露出光辉。

波依斯经历过二战这一重大洗礼。二战的经历似他认识到艺术对与社会文明发展的重要性。他后来反复强调“博爱”,“暖性特质”,“治疗社会”是本身体验的拓展和延伸。波依斯认为艺术和科学是两种体现创造力的方式,而战争已经证明科学只能将人引入死胡同,剩下的只有一中解决方式,就是艺术。他将象征科学的的创造方式称为“冷性特质”,而象征艺术的创造方式称为“暖性特质”。

波依斯暖性理论的提出有其特定时代背景。他认为他身处在一个社会道德与精神价值观日益淡化,物质要求不断增长,同时社会不断朝着科学化、技术化、专业化方向发展的时代,仅仅针对绘画或者雕塑的旧的艺术观念已经过时了,而创立一个人类学意义上的,包括人类所表达方式在内,并且能够影响人的思维的艺术感念就变的十分重要。

这是50年前波依斯对他的时代的担忧,我们突然发现,他担忧的时代跟我们所处的时代是多么的相似。进入21世纪的中国,GDP高速的增长,但伴随着GDP我们的社会道德和精神价值观有没有相应的增长。过分的迷恋科学技术的进步,过分相信数字的增加,人民有没有更加幸福。房价的上涨,股票的狂飙,我们正在忘记创造,竟入自我设套的投机时代。没有人关心事情的真相,只关心投机有没有回报。我们的创造力如何体现。

当然波依斯的“暖性艺术”,在他的时代背景下是非常生效的,这不仅仅是一种美学理论,而且更是一种文化立场。为什么从美学角度和哲学角度解决不了中国当代艺术所存在的问题,后感性这样影响意义深愿的理论也只是停留在纸面上。我觉得这里面关键的地方还是文化立场问题没有解决。熟悉中国当代艺术史的人都应该知道,中国当代艺术的发展从一开始就是伴随着强烈的文化立场,一直到85左右,伴随着思潮,文化批判成为当时知识分子最有力的武器,到海外兵团频频使用中国元素,从作品的外在形态到内在表述,什么才是中国艺术家的根本?

我们不能抽离时代背景讨论艺术的发展。当代艺术不应该是外表华丽的形式主义,也不是冷冰冰的观念艺术,我们需要温暖的艺术。只有当深度和温度都同时具备时,当代艺术才是强大的武器,暖性立场在这个时代变得极其需要,极其需要,极其需要。 

如皋市融媒体中心(如皋市广播电视台)、中共如皋市委新闻网版权所有,转载请注明出处和作者!

责任编辑:邵金勇
0

有害信息举报